El genio de un vizconde entrerriano

Emilio Lascano Tegui cultivó en sus obras el humor, la mezcla de géneros y el tono cosmopolita. Se anticipan un texto de El libro celeste (Simurg) y un fragmento del prólogo de esta reedición



La ubicación marginal a que ha sido relegada la obra de Emilio Lascano Tegui en el sistema literario argentino se sostiene, a pesar de la distancia temporal y la especialización de la crítica, en el mismo gesto de asombro ante lo inaprensible con que los contemporáneos recibieron sus libros. Difíciles de clasificar, extraños por el desenfado con que subvierten el uso de los géneros establecidos y la mezcla cosmopolita que los caracteriza, la contribución de sus mejores textos a la modernización literaria del ámbito local sólo puede ser apreciada en relación con los debates y producciones de la época y la influencia ejercida por ellos en escritores luego más ampliamente difundidos. Aunque Lascano Tegui nació en mayo de 1887 en Concepción del Uruguay, provincia de Entre Ríos, sus años de infancia transcurrieron en el porteño barrio de San Telmo. Curiosamente, su primer vínculo con la cultura literaria está asociado a la política: el radical Juan José Frugoni lo inició en los misterios de la métrica del verso, enseñándole a medir las sílabas en un almacén de las calles San Luis y Azcuénaga. Ya poco después, mientras se desempeñaba como orador del partido entre 1905 y 1907, Lascano componía sus discursos públicos en octosílabos rimados, una asociación inédita que movería a risa a sus ocasionales oyentes en la plaza Lavalle o ante el monumento a los caídos de la Revolución del 90. Fue, sin embargo, durante un viaje por Africa y Europa en compañía de Fernán Félix de Amador emprendido en 1908 cuando Lascano afirmó su vocación poética, mientras descubría su afición incansable por el perpetuo movimiento del viajero. Durante el extenso periplo decidió modificar su apellido de origen vasco, transformándolo en uno doble y, hacia 1909, le antepuso el apócrifo título de vizconde con que firmaría su primer libro después del regreso a la Argentina: La sombra de la Empusa, publicado en mayo de 1910, inquietó a los círculos literarios y sembró el escándalo en un ambiente todavía algo cansino que, un año antes, era aún esquivo a las metáforas extrañas del Lunario sentimental de Leopoldo Lugones. Impreso en Buenos Aires con un pie de imprenta falso de París, La sombra de la Empusa hizo olvidar rápidamente la pálida recepción del Lunario y desplazó el sarcasmo hacia el nuevo poeta a quien le fue adjudicado el mote de "loco". [...] Bohemia en París Residente en Montparnasse desde 1913, Lascano Tegui participó -con especial don de ubicuidad- no sólo del esplendor cultural de París sino también de los debates y movimientos que atravesaban el ambiente literario porteño, en permanente visita física o postal. Así, por ejemplo, ofreció su opinión a la encuesta organizada por la revista Nosotros ante la consagración canónica del Martín Fierro que por ese entonces gestaban Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones, y presentó en sociedad a Baldomero Fernández Moreno, cuya poesía sencilla y original encomió. Y mientras ejercía el periodismo como corresponsal de varias publicaciones argentinas, desarrollaba innumerables oficios antes de ingresar en el servicio diplomático: fue decorador del salón de lectura que el diario LA NACION abrió en París en el número 3 de la rue Edouard III, vendedor de ropa vieja en el rastro, comisionista y exportador entre 1919 y 1922 y, entre otras curiosidades, ejerció como dentista y mecánico dental, profesión que, aparentemente, había estudiado en la ...cole d´Odontologie de la Universidad de París entre 1917 y 1919. [...] Dos años después de ingresar, por decreto de Marcelo T. de Alvear y Angel Gallardo de junio de 1923, en el servicio diplomático del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, Lascano Tegui publicó su obra maestra, De la elegancia mientras se duerme. Impresa en el taller de Jos. Vermaut en Courtrai, Bélgica, y con el sello de la Editorial Excelsior de París, el texto estaba acompañado por unos magníficos grabados en madera de Raúl Monsegur, amigo y fiador de Lascano cuando su admisión en Cancillería. La novela, dedicada a los miembros de "La Púa" -cenáculo de rioplatenses en demorado tránsito por París-, fue presumiblemente escrita entre 1910 y 1914 y es de una modernidad asombrosa: bajo la forma genérica del diario íntimo, el narrador quiebra la estructura del relato con un espacio narrativo poblado de breves historias autónomas enlazadas hasta la consumación de un crimen que no deja afuera la poética del autor ("¿Y no llegará a ser el libro como un derivativo de esa idea del crimen que desearía cometer? ¿No podría ser cada página un trozo de vidrio diminuto en la sopa cotidiana de mis semejantes?"). [...] La apertura cosmopolita En febrero de 1924 apareció en Buenos Aires una nueva revista literaria llamada a nuclear en sus páginas a los más destacados escritores del período. Bajo la égida de Evar Méndez y Samuel Glusberg, Martín Fierro (Segunda época) aunaba las expresiones más modernas del ambiente artístico con la sátira política. El grupo inicial, reunido en las confiterías Richmond, de la calle Florida, y La Cosechera, de Avenida de Mayo, estaba integrado por Conrado Nalé Roxlo, Ernesto Palacio, Pablo Rojas Paz, Luis Franco y Cayetano Córdoba Iturburu, pero no fue sino hasta la revelación de Oliverio Girondo como figura central del proyecto -con la inclusión de su "Manifiesto" en el cuarto número- que la revista pudo definir su carácter netamente vanguardista y cosmopolita. Emilio Lascano Tegui apareció en el suelto "¿Quién es ?Martín Fierro´?" entre el núcleo de colaboradores adherentes al programa de la publicación, acompañado por Enrique Amorim, Luis Cané, Jorge Luis Borges, Pedro Figari, Eduardo González Lanuza, Leopoldo Marechal, René Zapata Quesada y otros. Su paso estuvo signado por la distancia geográfica y el carácter menor de las colaboraciones: unos pocos poemas -entre ellos, uno en francés, "Petit homme...", que integró junto con el "Sonnet Mysterieux" de Charles de Soussens (firmado en el Hospital Piñero) una breve antología del número 18-, dos breves relatos, algunos de los jocosos epitafios que sostenían el tono zumbón de la revista y una breve intervención durante la agitada polémica sobre el meridiano intelectual de Hispanoamérica. La nota del Vizconde, en clave satírica, despeja el centro de este debate -iniciado a raíz de la publicación del artículo de Guillermo de Torre "Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica" en el octavo número de La Gaceta Literaria- y es definición notable del espíritu generacional de los vanguardistas porteños y, especialmente, de su propio proyecto literario de orden cosmopolita. Una amplia adopción de la influencia extranjera para la construcción de la literatura nacional -que, de manera similar, entusiasma también a Enrique González Trillo, Nicolás Olivari y Leopoldo Marechal- y un incauto fervor por la construcción de un idioma propio, en creciente divergencia con el español peninsular, actualizan en renovado contexto la tradición de polémicas intelectuales entre españoles y argentinos acerca de la lengua y la creación literaria: la sostenida por Sarmiento a raíz de su propuesta de reforma ortográfica y, en términos más cercanos, la que Juan María Gutiérrez, a comienzos de 1876, sostuvo con Martínez Villergas después de haber rechazado el diploma de miembro correspondiente que le había otorgado la Real Academia Española. También en esta línea Borges inscribiría, años más tarde, su conocido ensayo "El escritor argentino y la tradición", al afirmar que la expresión argentina debe encontrar su fuente en toda la tradición occidental pues "ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo". Dos libros "extraños" Con excepción de una pequeña separata publicada en francés en 1935, Les bannières d´Obligado (Une Revendication Argentine), Lascano Tegui no volvió a publicar libro alguno hasta 1936 cuando, de regreso a la Argentina, antes de trasladarse a Venezuela en calidad de cónsul de tercera clase, dio a la prensa El libro celeste y Album de familia, editados por Viau & Zona entre junio y agosto. No deja de llamar la atención este período de silencio editorial -que, en verdad, no era tal si contamos sus continuas colaboraciones en revistas y diarios-, probablemente originado en la imposibilidad de solventar nuevas ediciones con sus ingresos provenientes del Estado y la concurrencia del periodismo. Su obra literaria almacenaba para entonces no pocos volúmenes inéditos: en las retiraciones de portadilla de los recientes libros, y bajo la franca leyenda de "Esperando Editor", Lascano anuncia un tomo de poesías completas (El cactus y la rosa), tres novelas (Mujeres detrás de un vidrio, Daguerrotipos románticos y Mis queridas se murieron), dos volúmenes sin título de cuentos cortos, un tomo de ensayo (La Europa y la América contra los Estados Unidos) y una obra teatral, La esposa de Don Juan. El libro celeste, estructurado en numerosos capítulos breves sin numeración, retoma el fragmentado estilo de De la elegancia mientras se duerme pero con un renovado signo que se traslada de la incursión por la tradición francesa al despliegue de una ferviente argentinidad amparada en la dedicatoria tutelar que encabezan Domingo French y Antonio Berutti, "los dos merceros inspirados que el 25 de Mayo de 1810, cerrando las calles adyacentes al Cabildo, sólo dejaron pasar a los criollos perfectos que iban a darnos la libertad". Este libro no es, por cierto, un simple elogio criollista ni exaltado ejercicio de patriotismo; es un volumen de pulida prosa, mezcla irreductible de autobiografía lírica, pintoresca sátira, análisis sociológico, etimologías provenientes de Isidoro de Sevilla y enciclopedismo medieval, y configura un extraño mundo cuya órbita se centra en la participación de las letras locales en la cultura universal. Presentada como geografía abstracta, bestiario, herbario y lapidario argentinos, la novela del Vizconde -si es que la amplitud de este género moderno puede admitir tan particular composición- reclama la ayuda de la fantasía como camino hacia la felicidad. Sus originales cruces iluminan, en un tono por demás opuesto al de las preocupaciones contemporáneas de Eduardo Mallea o Ezequiel Martínez Estrada, la esencia del ser nacional. [...] El diagnóstico de los males contemporáneos de la Argentina se entreteje en sus páginas, en difuso recorrido temático de clave contrapuntística, con las analogías más inesperadas provenientes de la imaginación poética del autor. Mezcla de géneros y tradiciones, El libro celeste perpetúa en renovada línea la experimentación híbrida que, noventa años antes, se perfilaba ya en el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. Pero es también, y en esencia, ejemplo de la memoria atravesada por el tiempo, los viajes y las lecturas de un espíritu itinerante que titula su libro con el color del barrilete de infancia en atemporal vuelo. La otra novela editada en 1936, Album de familia con retratos de desconocidos, es un volumen más extenso precedido de un breve prólogo y con un primer episodio narrativo que funciona como marco introductorio de los textos que le siguen. A diferencia de El libro celeste, cuya escritura le habría llevado pocas semanas, esta obra le requirió varios años de labor. La expresión americana Promovido por Agustín P. Justo y Carlos Saavedra Lamas al consulado de Caracas el 14 de julio de 1936, Lascano Tegui viajó a Venezuela con su esposa, Sofía Simone Zahrli, de origen suizo, y se domicilió en el barrio de Sarría, donde sus tertulias y hospitalarias cenas serían rápidamente famosas. Su figura se difundió por el ambiente intelectual y artístico y sus ensayos y colaboraciones literarias hallaron prensa receptiva en los principales diarios, El Universal y El Heraldo, entre otras publicaciones del país y de la región caribeña. La popularidad del cónsul se vio ampliada por sus continuas actividades culturales. A poco tiempo de haberse instalado, recibió un pedido especial del Ministerio de Educación Nacional de Venezuela para dictar un ciclo de veinte conferencias públicas sobre Historia del Arte y emprendió, además, la decoración del edificio del consulado, con murales que cubren más de doscientos cincuenta metros cuadrados: en frescos pintados al agua, al óleo y a la cera, ofrece -en movimiento paralelo al que Silvina Ocampo descubría en los poemas de Enumeración de la patria- una colorida descripción de las riquezas y paisajes argentinos. [...] Su traslado al consulado de Los Angeles se decidió a fines de octubre de 1940. Partió el 19 de diciembre, no sin antes recibir numerosas muestras de afecto y banquetes de honor, entre los que pueden contarse una cena en los salones del Country Club organizada por la Cámara Argentino-Venezolana de Comercio y una fiesta criolla en su homenaje en el hato "El Vigía", de Guárico, el 10 de noviembre. La carrera diplomática del Vizconde concluyó pocos años más tarde. Su paso por el consulado de Los Angeles finalizó el 2 de mayo de 1944, cuando una resolución del ministerio le solicitó que formalizara su jubilación en Argentina. De regreso en barco a Buenos Aires, donde debía tramitar su expediente jubilatorio, sufrió un percance que sumerge en la incógnita buena parte de su obra: un incendio en el camarote que compartía con su esposa le hizo perder los originales de varios libros inéditos que venía a publicar en cumplimiento tardío de una promesa. Con excepción de Muchacho de San Telmo (1895), impreso por Guillermo Kraft ese mismo año, todos los demás libros se perdieron. El poemario que rememora su infancia en el barrio porteño logró salvarse porque la edición ya había sido contratada desde Estados Unidos y una copia había sido girada unos meses antes para consulta del ilustrador, Alejandro Sirio. [...] Sus últimos años en Buenos Aires lo encontraron bastante activo. Hacia mediados de la década del cincuenta prologó Reflejos, de Enver Mehmedagiè, y participó de las tertulias de El Mangrullo en casa del eminente coleccionista Federico Vogelius, donde se reunían poetas y artistas plásticos de renombre: Ricardo E. Molinari, Santiago Cogorno, Jorge Luis Borges y otros. Un catálogo de la galería de Samuel Jahbes (4 al 18 de noviembre de 1963) nos confirma que, hasta poco antes de su muerte, Lascano Tegui seguía integrando activamente los círculos artísticos de la ciudad; entre las obras expuestas se colgaron vistas de Washington, París, Punta del Este, Boulogne-sur-Mer y Córdoba, una marina de la costa de Santa Bárbara y dos naturalezas muertas. Emilio Lascano Tegui falleció a los setenta y nueve años en Buenos Aires, el 13 de abril de 1966. En su casa de Palermo se mantuvo la vigilia del velatorio y sus restos fueron cremados en el cementerio de la Chacarita. En el testamento fechado en Suiza en septiembre de mil novecientos sesenta y cuatro, donde aparece como única heredera forzosa Sofía Simone Zahrli, su esposa en segundas nupcias, Lascano Tegui declara que en una habitación clausurada de un departamento suyo de la calle Paraná al setecientos conserva los originales de varios libros terminados (Mujeres detrás de un novio, Cuando La Plata era señorita, Vía Láctea de polillas, El 32 de diciembre), el manuscrito de sus memorias y centenares de artículos inéditos para la prensa que, hasta el momento, se encuentran perdidos. Por Gastón Sebastián Gallo Avestruces y golondrinas Por Emilio Lascano Tegui Los hombres que no han tenido una nodriza inglesa y nacidos entre tierras, sin ver el mar, no pueden tener ojos azules. Los que hemos nacido en la llanura nos imaginamos la montaña como un límite divisorio, un muro natural, un puente levadizo descompuesto e infranqueable. La montaña es alta y plana cortina sobre el horizonte. Nada más. Y cuando pensamos en el avestruz, en obsequio de ese ágil jinete, nuestro país pierde las montañas y se torna excesivamente chato, ofreciendo un largo campo de carrera al ave que no quiere volar, estando tan segura, como está, de escapar al peligro con sus patas. El adversario no lo comprende. El avestruz se prepara rastreando constantemente el campo. Se dijera que busca algo que ha perdido o se le ha caído del buche. Su pico espulga la tierra, su olfato le orienta por una mejor pista y son sus ojos graves, que reflexionan al mirar, los vigías del horizonte. Mientras no lo estrangularon los alambrados y se colgó en los hilos de acero y se rompió la cabeza contra los postes, cruzó el territorio en busca de un médano en que dejar sus huevos. Eran enormes tortillas preparadas por el Supremo Hacedor. Alrededor del nido en que empollaba, sintiendo llegar los charabones, rompía dos o tres de esos huevos que no habían respondido a su calor. La yema se descomponía al sol y las moscas y los gusanos preparaban el banquete de los charabones al nacer. Sus plumas aportaron un poco de comodidad al rancho del pobre. Los parasoles pasearon el recuerdo del avestruz, cotidianamente, en el paseo de la Alameda. Las elegantes porteñas se protegían del sol y de las pecas bajo sus plumas, mientras el indio y el gaucho saboreaban la picana de su carne morena en el primer guiso de nuestra cocina criolla. Sus huevos eran indigestos, su carne era pesada; pero el buche del avestruz molido aportó la panacea a todos los males del estómago y la pepsina fue invención de nuestra farmacia casera. Pájaros de duelo Entre las buracas que dejaban los andamios del Escorial nacieron las golondrinas. Son pájaros de duelo. Salieron de las cornisas del sepulcro real cuando el pulido Felipe II, que aplastaba sobre la rótula desnuda los gusanos que lo devoraban, se había quedado solo, sin criados, en vísperas de bajar al pudridero. Esos pájaros negros llevaron el luto de España hacia el Flandes español, donde nacía el sol, y hacia la América morena, donde se acostaba el día. El duque de Alba y el licenciado de la Gazca, al verlas pasar, comprendieron el mensaje. Y los dos cómplices, emocionados, sonrieron. El enemigo de Antonio Pérez se moría... La emigración de golondrinas se hizo anual. Huían del invierno. En América se multiplicaban y las mensajeras románticas -que recién lo fueron cuando Miranda, San Martín y Bolívar nos libertaron- iban a Europa a morir del pecho como las mulatas de las Antillas. La distancia las vencía. Otras veces topaban con las nieves prematuras que las amortajaban y otras veces era el rey Luis XVI que les salía al encuentro. Golondrinas nacidas en América, caían, hasta doscientas por día, heridas por la escopeta cincelada del monarca, que adoraba tirar al blanco. Su cuadro de caza es impresionante. Lo escribió de su mano y está en el Memorial. Más de doscientas mil presas: faisanes, perdices, palomas, golondrinas, cisnes y venados. Siempre asesinó animales tímidos. Nunca afrontó un león, un oso o un tigre. Cuando le cortaron el cuello, por monarca o cazador de torcazas, el día helado del 21 de enero de 1793, recogieron, cuentan las gacetas, una golondrina muerta entre la nieve. Las golondrinas son pájaros de duelo.
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Publicado por leonardo às 5:18 p. m.

Qué es un Haiku? Pues ni más ni menos poesía japonesa. Si, ya conocéis el cierto gustillo que tengo por todo lo relacionado con el país del sol naciente, así que te diré que es un poema breve de aproximadamente 17 sílabas, que suelen estar organizadas en 3 versos (5-7-5). El haiku no tiene título ni rima en japonés, su simplicidad es tal que podemos prescindir de signos de puntuación y mayúsculas; de alguna forma, se parece a lo que decimos hablando
Publicado por leonardo às 11:54 a. m.

Originariamente es una forma poética japonesa surgida del denominado hokku, primera parte o estrofa introductoria de un poema más largo, el tanka, que se improvisaba entre varios poetas. Esta composición tradicional aparece en una antología publicada en el siglo VIII de nuestra era.
Formalmente, es un poema breve, casi siempre de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos, de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente. En la forma original del haiku predominan los sintagmas nominales, y los verbos, cuando aparecen, suelen estar desposeídos de flexiones temporales y personales.
Lo que caracteriza al haiku y lo distancia de otras formas poéticas es su contenido. Un haiku trata de describir de forma muy breve una escena, vista o imaginada. El haiku aspira a captar el momento, el aquí y ahora, de una forma tan radical que los límites entre el observador y lo observado, el sujeto y el objeto se disuelvan, para procurar, en sus mejores manifestaciones, una experiencia mística de no dualidad, de totalidad.


”Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”

Esta definición la dio el gran poeta japonés Matsuo Basho, que está considerado como el padre del haiku.

Un viejo estanque ;
al zambullirse una rana
ruido de agua.
( Basho )

Viento otoñal.
Dentro del corazón,
montes y ríos.
(Kioshi)

En este mundo,
encima del infierno
viendo las flores.
(Issa)


El lector de un haiku tiene que perderse en él, como en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo..." "Con sólo tres puntos de observación, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la realidad. No la observaron simplemente, sino que sin prisas y sin vanidades buscaron su sentido eterno...".

Andrei Tarkovski


Análisis del haiku

A pesar de su brevedad, el haiku presenta normalmente dos partes. Veámoslo con un ejemplo de Matsuo Basho :
El mar ya oscuro :
los gritos de los patos
apenas blancos


En la primera parte se apunta la condición general o la ubicación temporal o espacial del poema y suele tener un carácter estático "El mar ya oscuro”. La segunda, inesperada y relampagueante, constituye un elemento activo "los patos / apenas blancos" . El efecto fundamental del haiku surge de la confrontación de estas dos partes, separadas por lo que los japoneses denominan una palabra cortante “kireji” "los gritos" .
El "kireji" resulta ser así el elemento estructurador del haiku en la medida en que, aproximando las dos partes mencionadas como si fueran dos polos eléctricos, permite que salte la chispa de la percepción poética donde en principio tan sólo se advertiría una concisa afirmación .
Este efecto característico ha sido entendido generalmente como la transmisión de una sensación, hasta el punto de llegar a denominar al haiku como "la poesía de la sensación".
Ciertamente el haiku se halla, en principio, totalmente alejado del pensamiento discursivo. El haiku no transmite conceptos ni supone o expresa deducciones. El léxico que emplea es fundamentalmente sustantivo y en él no caben términos que refieran abstracciones .
De igual modo, el haiku manifiesta un pertinaz alejamiento de la fantasía , si por ésta se entiende una actividad de la mente por medio de la cual se producen imágenes que tienen su origen en previas representaciones y que genera una dinámica anticipatoria de las sensaciones.
El gran Basho habla de que hay que seguir "la naturalidad que procede del corazón", lo cual podría identificarse más con un movimiento emocional. La diferencia estriba en que, si bien el haiku puede partir de una emoción, no se recrea en ella, sale hacia fuera, de modo que esta emoción compartida ya no es simple sentimiento, sino fogonazo de totalidad: entendimiento, compasión, vislumbre que iluminan el universo y se funden en él.
El momento del haiku puede equipararse con un momento de iluminación. Aspira a abarcar la totalidad del momento, con lo cual queda excluido cualquier intento de reflexión, de intelectualismo, de recreación. No es sólo una exigencia a priori al escritor de haiku, sino una necesidad intrínseca a su práctica. Su brevedad es una exigencia de su esencia y viceversa. A causa de su corta extensión formal, la inspiración coincide con la creación. En el haiku habita una contradicción entre el elemento temporal y su fuga hacia la eternidad. No sería posible que la coexistencia de tal tensión fuera más allá del momento concreto de la iluminación y su expresión.
Paradójicamente, cuando uno se adentra en el momento presente hasta tal punto, el momento se eterniza. La imagen así sentida pasa a ser símbolo universal.
Por todo ello, se puede proponer definir el efecto del haiku como un efecto de "presencialización " y considerar al haiku como el "poema de la presencialización" .
Dicha definición situaría al haiku como una forma poética que transmite la presencia de algo de la realidad que el lector puede evidenciar .

¿Es el haiku literatura?

Algunos críticos han afirmado que el haiku no es un fenómeno literario; quizás sea esto debido a su sencillez y falta de retórica, elementos extraños durante siglos para el canon occidental. No suele contemplarse en nuestra tradición que la sencillez y la claridad sean una meta, sino un signo de ignorancia o inexperiencia. El haiku puede entenderse, leerse, vivirse como arte, pero también es algo más; los planos literario y espiritual en vez de restarse, se suman; lo que resulta es un arte que es también camino de ascesis, de comunión espiritual, tanto para quien los escribe como para quien los lee. Porque también está en el ánimo del haiku disolver las diferencias lector/escritor.
El hecho de que esté al alcance de cualquiera escribir un buen haiku y de que en la producción de poetas consagrados haya haikus mediocres, lleva a algunos críticos a afirmar que el haiku es un arte menor. Pero es que la poesía en la vida japonesa fue entendida como un deber moral, no como una práctica de unos pocos.




Publicado por leonardo às 11:48 a. m.

"Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento." La definición que puedes leer es la que dio del haiku el propio Basho, que es considerado el padre del género.

Formalmente, es un poema breve, casi siempre de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos, de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente.Pero no es esto lo que caracteriza al haiku pues el mismo Basho, (en el retrato), se saltó esas reglas muchas veces.

Lo que caracteriza al haiku y lo distancia de otras formas poéticas es su contenido. Un haiku trata de describir de forma brevísima una escena, vista o imaginada.

Entonces, ¿cuál es el fin del haiku?, ¿la belleza, el Zen, la ascesis, el misterio del universo o la suprema importancia del suceso más pequeño? No hay ningun patrón a seguir.

Para Basho el haiku era un camino al Zen. Buson lo consideraba un arte más cuyo fin era la belleza. Para Issa la expresión de su amor por las personas, los animales, las cosas.En la mayoría de los poemas se hace alguna referencia a alguna de las estaciones del año. Si bien existen numerosos poemas, de Basho y otros, donde no se realiza ninguna referencia a esto.

Hemos de tener en cuenta por tanto algunas cosas:
1º- El antiguo calendario japonés estaba retrasado un mes respecto al occidental.
2º- La primavera comenzaba el 1 de Enero.
3º- Los meses eran lunares.

La primavera se identifica con la floración de ciruelos, cerezos, sauces, el canto de las aves, las siete flores de la primavera, etc. El verano traía consigo el canto de los insectos, las lluvias, las tormentas, la siembra. Propio del otoño eran los patos, las garzas, las largas noches o la cosecha del arroz. Finalmente el invierno venía acompañado de la nieve, la niebla, el viento y los campos vacíos.
Publicado por leonardo às 11:42 a. m.

El Haiku es una de las formas más bellas de la literatura japonesa. Se trata de un poema corto de diecisite sílabas, distribuidas en tres versos. Alcanzó su forma actual a finales del siglo XV y debe su nombre al poeta Shiki (1867-1902). Su relato es descriptivo. Como flash que ilumina un instante, casi siempre un paisaje. El protagonismo se dirige hacia la naturaleza, contemplada en las diferentes estaciones del año. Estos pensamientos se encadenan con percepciones de muy diversa índole: nostalgia, humor e incluso religiosos, procedentes estos de la sabiduría del zen.


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Publicado por leonardo às 1:39 p. m.

El Caligrama es una composición poética cuya disposición gráfica representa visualmente el contenido del texto. Durante el siglo XX, fruto de una relación más estrecha entre literatura y artes plásticas, existe un cultivo mayor de esta forma, aunque antecedentes de la misma se pueden encontrar ya en la cultura griega. El primer caligrama de Huidobro titulado “Triángulo armónico” fue publicado el año 1912 en la revista Musa joven, aunque tuvo mayor trascendencia el conjunto de cuatro que incluyó un año más tarde en la sección “Japonería de estío” en Canciones en la noche. Posteriormente, en Horizon carré (1917) incluye los caligramas “Paysage” y “Moulin”; que logran reunir estrechamente el plano formal y textual, en un ejercicio ya plenamente vanguardista. Estos son, probablemente, los poemas mejor logrados de su producción caligramática.
En 1921, Huidobro preparó una exposición de 14 poemas pintados en el Théatre Edouard VII de París. Sin embargo, esta exposición, en que el autor dio un énfasis decididamente plástico a sus poemas al incorporar el color, fue clausurada por ser considerada demasiado “avanzada”.
El poeta proyectó publicar un volumen Salle XIV que no se concretó. La primera publicación completa de esta exposición se encuentra en Salle XIV Vicente Huidobro y las artes plásticas (2001).



Publicado por leonardo às 1:36 p. m.

Al principio la escritura fue de carácter pictográfico, ideográfico o en combinación de ambos. Luego llegaron los alfabetos griego, romano y después de ellos las palabras que actualmente conocemos. A principio del siglo XX Guillaume Apollinaire idealiza el verso libre creando los caligramas, en los cuales se representa la imagen del discurso dibujándola con sus propias palabras
Publicado por leonardo às 1:34 p. m.

Un caligrama es un texto, generalmente poético, en el que la disposición de las palabras procura representar el contenido del poema. Elige un poema que te guste, a ser posible no muy largo, y dibuja con sus palabras aquello que te sugiera su significado. Puedes añadir, si lo deseas, dibujos que lo ilustren. Te ofrecemos algún modelo para que te sirva de ejemplo.


Publicado por leonardo às 1:32 p. m.

Dentro de los ejercicios plásticos damos un paso más en el acercamiento al hecho poético
y trabajamos con CALIGRAMAS.
Actividades:
1.2.1. Leer CALIGRAMAS y PALABRAS-CALIGRAMAS de alumnos y autores consagrados:
"Pasos"
"Helicóptero"
"Sirauna"
"Aldatz gora", de Mikel Zarate.
"Urgencia", de José Luis Ullán.
"El ventilador", de Guillermo de Torre.
"Las manos del silencio", de Adriano del Valle.
"Y de mi corazón", de Gerardo Diego.
"La paloma apuñalada y el surtidor", de Apollinaire.
"Distorsión", de J. Ochoa/Ugarte.
Publicado por leonardo às 1:17 p. m.

1. INTRODUCCIÓN: Finalidad del Comentario de Textos
Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente mediante el estudio de su Historia. Ese estudio sería vano —se convertiría en una simple memorización de datos— si no fuera acompañado de otros modos de percepción: la lectura continuada de obras literarias y el comentario o explicación de textos.

Comentar un texto supone comprobar los datos conocidos a través del estudio de la Historia de la Literatura (características generales de un movimiento, estilo de un autor...), comprender con profundidad el texto literario en sus diversas implicaciones (autor-sociedad-estructura literaria-forma-contenido...) y descubrir los valores estéticos que lo justifican como creación artística.

Comentar un texto tiene como finalidad explicar qué es lo que el autor dice, cómo lo dice, justificando por qué lo dice así, y qué impresión produce.

Un texto literario (ya se trate de una obra completa —novela, cuento, comedia, poema...— o de un fragmento de la misma) es una unidad de comunicación con la finalidad de producir belleza, entendiendo por bello todo aquello que produce un placer espiritual. Es, además, desinteresado, porque no satisface más curiosidad que la de la contemplación (lectura); en esto se diferencia de lo útil o interesado, que nos sirve para un fin práctico [1].

Como unidad de comunicación literaria, no podemos disociar el contenido (lo que se expresa) de la forma (cómo se expresa). Contenido y forma no se dan del todo por separado ni en la mente del artista ni en la del lector; aparecen desde el principio indisolublemente unidos, de tal manera que los asuntos, personajes, imágenes... son fruto de una progresiva conformación. No podemos, pues, desglosar dos aspectos —contenido y forma— en nuestro comentario: la forma determina el contenido y viceversa.

Sabemos que no existe —no puede existir— un método o modelo único. Los resultados de un comentario de texto dependerán en cierta medida de la agudeza, conocimientos y aptitud del comentarista. Además, puede haber comentarios en los que predomine el enfoque gramatical, el sociológico, el ideológico, el estilístico... Pero sí es posible seguir un orden y partir de unos principios fundamentales para aplicar a cualquier texto literario... o, por lo menos, a la mayoría de ellos.

Lázaro Carreter y Correa Calderón [2] señalan dos riesgos para el que comenta un texto literario: la paráfrasis y el tomar el texto como pretexto. Hacer una paráfrasis supone limitarse a explicar lo que dice el texto con otras palabras con el fin de rellenar hojas con texto escrito —es decir, lo que el estudiante llama “enrollarse”—. El comentario no debe convertirse tampoco en un pretexto para demostrar unos conocimientos que se tienen, pero que no son útiles para explicar el texto. Veamos varios ejemplos:

El texto no debe servir como pretexto para explicar detalladamente la vida y obra de su autor. De la biografía, aparte de algunas notas generales, sólo nos interesará algún o algunos datos específicos, que determinen el texto. Así, al comentar la Égloga I de Garcilaso, podemos hacer referencia a su amor por Isabel Freyre, que parece ser determinante para el tema. Sin embargo, si comentamos la Canción V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia amorosa con la dama portuguesa no resultará pertinente.

El comentario métrico no tiene por qué ser una explicación técnica de la estrofa, señalando todos los casos de sinalefa, la posición de los acentos... si estos elementos no son determinantes para explicar otros aspectos del contenido. Bastará con una explicación general de la estrofa utilizada, señalando sus cualidades rítmicas —si son relevantes—, indicando, si es posible, el origen de la misma y el motivo de su elección por parte del autor.

Igual sucede con el análisis de la forma. Sobra decir, por ejemplo: “en el verso 6 hay una metáfora: cabellos de oro. La metáfora es un tropo que consiste en la identificación de un término real con otro término imaginario, basando tal identificación en una relación de semejanza. Los tipos de metáforas son:...”. El análisis de los elementos formales —por ejemplo, las llamadas figuras literarias— siempre estará en función de explicar el contenido del término y la sensación que produce en el lector, y en relación, además, con la intención del autor.

Repetimos que el comentario no es la exposición de contenidos teóricos.

Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no puede convertirse simplemente en un inventario de figuras literarias, en una retahíla de metáforas, epítetos, aliteraciones... Sólo deben tenerse en cuenta aquellos aspectos estilísticos que nos ayuden a explicar el texto, atendiendo siempre a la justificación de su uso y a la impresión que producen.

Por último, una consideración necesaria: la facilidad en el comentario sólo se consigue mediante la reflexión y la práctica. La atención a la explicación de clase, las intervenciones de nuestros compañeros, el posible debate o la simple discusión de una opinión, han de ser tenidos muy en cuenta y, casi siempre, deben ser anotados. El método que proponemos sólo pretende ser una ayuda en ese camino, un esquema que le dé al alumno un primer “sistema”, de modo que el comentarista no se quede solo ante el texto, sin saber qué es lo que debe hacer en cada momento.

















2. EL MÉTODO
2.1. Comprensión del Texto
Antes de iniciar el análisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto, intentando percibir sus valores literarios. En esta etapa previa se trata de entender el texto,teniendo presente que es el resultado de una combinación y selección, con intención estética y con predominio de la connotación sobre la denotación. Se debe interpretar su estructura artística y tratar de explicar, racionalmente, la reacción que produce su lectura. Hay que leer varias veces el texto, hasta estar seguros de haber desentrañado su sentido literal y connotativo. Es conveniente ir anotando al margen las dificultades lingüísticas, técnicas, culturales, que nos plantea el texto y resolverlas sucintamente, lo que nos será después de gran ayuda. Si es necesario, deberá hacerse uso del diccionario, así como de un manual de Gramática y los libros de consulta necesarios (Historia de la Literatura, Retórica...). Al finalizar esta primera fase, hemos de estar seguros de que no ha quedado ninguna duda léxica, sintáctica, cultural... sobre el texto que vamos a comentar.



2.2. Localización del Texto
Localizar un texto es establecer su situación en unas coordenadas precisas, teniendo en cuenta las distintas relaciones que determinan dicho texto. Debemos acotar el texto en dos planos: como texto literario en sí, independientemente de su situación histórica; y como obra inserta en la Historia de la Literatura, con todas las incidencias que esto conlleva.



2.2.1. Su caracterización como texto literario. Hay que precisar:
a) El género literario a que pertenece (lírica, épica, dramática).

b) El subgénero, si es posible (novela, cuento, comedia, égloga, elegía, oda...) [3].

c) La forma literaria: prosa o verso.



2.2.2. Como obra inserta en la Historia de la Literatura:
a) Autor, obra, periodo, movimiento o escuela literaria, fecha...

b) Características generales de la época, movimiento... a que pertenece el texto. Solamente hay que mencionar aquellas que influyen directamente en el mismo.

c) Particularidades del autor en lo que atañe al texto. Momento de esa obra en la producción del autor y características derivadas de ello.

d) Rasgos más destacados del texto y de la obra a la que pertenece. Cuando se trate de un fragmento de una obra mayor, se han de indicar las características derivadas del lugar que ocupa en la estructura de dicha obra.

e) Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.



2.3. Relación autor-texto
Antes de analizar el texto, es necesario precisar la disposición del autor ante la realidad y su actitud o punto de vista. Se trata de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y como persona. Nos interesa lo que podríamos llamar técnica del autor y su implicación psicológica en el texto; establecer el modo en que el autor se sitúa ante la realidad y los procedimientos que adopta, conscientemente, para transmitir su mensaje.



2.3.1. Disposición del autor ante la realidad.
Si nos situamos en la oposición objetividad /subjetividad podrían darse los siguientes casos:

Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto menos, a lo verosímil. Se opone al

Idealismo: el autor transforma la realidad destacando aquellos elementos y cualidades que pueden alterar la realidad para embellecerla o deformarla.

Disposiciones más concretas que se oponen o matizan el realismo y el idealismo, y que pertenecen a tendencias literarias determinadas podrán ser: el naturalismo, el simbolismo, el surrealismo, el expresionismo, el impresionismo, el esperpento, etc.

También podríamos establecer otras oposiciones; por ejemplo, entre disposición racional e intelectual frente a una postura emocional o afectiva, y también entre actitud lógica-realista frente a otra imaginativa-fantástica. La manera irónica supone, quizá, un mayor grado de madurez literaria y de distanciamiento, en cuanto a que hay una discrepancia entre lo aparente y lo real, entre lo que se dice y lo que se da a entender. Es una forma de no simplificar o reducir el juicio del autor ante lo que realmente sucede.



2.3.2. Actitud o punto de vista del autor (según el género del texto)

En un texto lírico, predomina la actitud subjetiva. El autor interviene en la realidad que describe (un paisaje, sus sentimientos...). Su actitud subjetiva (interna) puede combinarse a veces con cierta objetividad.

En un texto narrativo, suele predominar la actitud objetiva (externa), aunque se pueden identificar distintas disposiciones, por lo que podemos distinguir sendos tipos de narrador [4]:

Narrador omnisciente: El narrador actúa con un conocimiento completo de todo: sentimientos, pensamientos, acontecimientos, situaciones... Presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que éstos ven, oyen, sienten... e incluso circunstancias en las que no hay presente ningún personaje. El narrador puede tomar una actitud objetiva o subjetiva. Tradicionalmente, ha sido la forma habitual en la novela. Emplea la tercera persona.

Narrador objetivo: El narrador procede como si observara los hechos, ajustándose a éstos como un observador imparcial. No puede adentrarse en el mundo interior de sus personajes. Esta actitud no es muy frecuente y suele darse sólo en fragmentos más o menos extensos de una obra narrativa. Utiliza la tercera persona.

Narrador testigo: Es un personaje secundario o un testigo de los hechos que no participa directamente en la acción. Utiliza la primera persona en combinación con la tercera.

Narrador protagonista: El personaje central, en primera persona, cuenta su propia historia. Pueden coincidir el autor y el narrador (autobiografía) o no (por ejemplo, en la novela picaresca).

Segunda persona narrativa: El narrador se dirige en un ficticio diálogo a un personaje ausente, al lector o a sí mismo (monodiálogo).

En un texto dramático: Predomina la acción y el diálogo, por lo que el autor se distancia. Sin embargo, en el teatro el autor puede adoptar también puntos de vista distintos con relación a sus personajes. Veámoslo en la particular explicación de Ramón del Valle-Inclán:



[...] creo que hay tres modos distintos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas —y ésta es la posición más antigua en literatura—, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así, Homero atri­buye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. [...] hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas [...] como de nuestra naturaleza, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es indudablemente la manera que más prospera. Esto es Shakespeare [...]. Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personaje de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos.



2.4. Determinación del Tema

El autor tiene una visión del mundo que nos transmite mediante su obra. El texto presenta un sentido, una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos y concretos. Debe precisarse:

El tema o idea central.

Características del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso, social...).

Si es un tópico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y justificar en relación con el periodo literario en que se localiza el texto.

Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que pertenece.



2.5. Determinación de la Estructura del Contenido

Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento, aunque esto puede hacerse previamente si se cree necesario —por ejemplo, si el texto es de difícil interpretación—. Por estructura entendemos la organización del texto en unidades (partes) relacionadas entre sí. Se trata, por lo tanto de definir claramente las partes en que se divide el texto y el tipo de relación que se establece entre ellas [5].

En un texto de extensión “normal” (entiéndase, de los que pueden ser utilizados en clase para trabajar sobre ellos), las partes son poco numerosas. El tema principal puede distribuirse en los distintos apartados o sintetizarse en uno de ellos. También hay que tener en cuenta que en un poema más o menos extenso, los apartados del contenido pueden o no coincidir con las distintas estrofas. Obsérvese en los siguientes poemas, cómo las dos partes de un contenido muy similar dan lugar a una estructura equilibrada (en el primero) o condensada (en el segundo):



En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende el corazón y lo refrena;



y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:



coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.



Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.



Garcilaso de la Vega: Soneto XXIII
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio, en medio el llano,
mira tu blanca frente el lilio bello;



mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;



goza cuello, cabello, labio, frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,



no sólo en plata y viola truncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.



Luis de Góngora: Soneto


2.6. Análisis de la Forma y del Contenido

Un texto literario supone una unidad de intención. El contenido, la significación del texto, es inseparable de lo que solemos llamar forma. El escritor, para elaborar su texto, emplea unos componentes (sonidos, ritmos, palabras, formas y estructuras gramaticales...) que son comunes a la casi totalidad de los hablantes de su lengua. Sin embargo, el texto literario es el resultado de un uso muy peculiar de la misma. Las diferencias entre un texto no literario y otro que sí lo es radican en la forma específica de éste para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas a las del uso normal de la lengua. Así, consideramos el texto literario como el resultado de un uso artificial [6] del lenguaje.

La finalidad de la literatura es esencialmente estética; es decir, pretende producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre otras propiedades, por:

Predominio de la función poética del lenguaje: el texto llama la atención por sí mismo, por su original construcción, que lo distingue —como hemos dicho— del uso normal, para así dotarse de especial y nueva significación.

Por la connotación, que es especialmente relevante: la palabra poética no se agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.

Como conclusión, señalamos que es imposible separar qué es lo que dice el autor (el contenido, la significación) de cómo lo dice (la forma), aunque esta división pueda ser útil en determinadas ocasiones como recurso metodológico. El comentario de texto consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido, o desde un enfoque complementario, el contenido como resultado de una determinada elaboración formal.

También por razones metodológicas, podemos analizar los rasgos formales del texto literario en tres apartados, dependiendo del plano de la lengua al que afectan: nivel fónico, nivel morfosintáctico y nivel léxico-semántico, aunque hay que tener en cuenta que algunos de dichos rasgos interrelacionan los distintos planos.



2.6.1. Plano Fónico

Los recursos expresivos son muchos y variados. Aconsejamos —en caso de que nos encontremos ante un texto en verso— comenzar por el análisis métrico. Tras explicar el tipo de estrofa y versos utilizados, es conveniente intentar justificar su uso en función del tema tratado o de las posibles influencias recibidas por el autor. Si se considera suficientemente significativo debe comentarse el ritmo acentual [7].

Las figuras que afectan al plano fónico son, fundamentalmente, los distintos tipos de reiteraciones fónicas (aliteración, onomatopeya, paronomasia...). Se atenderá especialmente a los efectos rítmicos que producen y a la significativa distinción de las palabras que intervienen en estos efectos.

Aliteración: Repetición de un sonido o de varios iguales o próximos en un verso, estrofa, período... etc. Tiene efectos eufónicos o cacofónicos.

Ejs.: con el ala aleve del leve abanico [Rubén Darío]; Infame turba de nocturnas aves [Luis de Góngora].

Onomatopeya: Consiste en imitar sonidos reales mediante los procedimientos fonéticos de la lengua.

Ejs.: Puede hacerse por imitación léxica (siseo, zigzag, tartajeo) o por aliteración: En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba [Garcilaso de la Vega].

Paronomasia: Semejanza fonética de palabras o grupo de palabras. Al utilizar palabras de sonido muy semejante, pero diferente, y con significado muy distinto se produce un contraste de gran efectividad expresiva.

Ej.: Vendado que me has vendido [Luis de Góngora].



2.6.2. Plano Morfosintáctico

Se refiere al uso de las palabras como categorías gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo...) y a su combinación sintáctica. Las principales cuestiones a tener en consideración son:

Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el comentario si domina el estilo nominal o el estilo verbal; es decir, si predominan los elementos constituyentes del sintagma nominal (nombres, adjetivos, determinantes) o del sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo en cuenta que en el uso normal de la lengua el uso los nombres es mayor que el de los verbos.

Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre predomina el estatismo sobre el dinamismo, la frase suele ser más larga, el ritmo más lento. Relacionado con el nivel semántico, hay que destacar si en la significación de los nombres sobresalen claramente los concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el contrario, existe una relativa abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es fundamentalmente conceptual, lógico; o bien, predomina la subjetividad del hablante). Se tendrá también en cuenta el posible empleo de los afijos, especialmente sufijos de carácter subjetivo (afectivos, despectivos...).

Especial interés presenta el estudio del adjetivo. Es uno de los elementos embellecedores de la lengua literaria más importante, por lo que hay que prestarle el mayor interés: valora subjetivamente, clasifica, transforma la realidad, destaca una cualidad sobre las demás... Interesará básicamente el epíteto [8], es decir, el adjetivo con valor explicativo. Según su valor expresivo pueden ser propios o constantes, accidentales, metafóricos, sugestivos, dinámicos, estáticos... Su anteposición al nombre subraya su calidad significativa. Un caso especial es la sinestesia, que aporta una cualidad que el nombre no admite objetivamente.

Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el texto es dinámico, narrativo. Habrá que tener en cuenta los rasgos significativos privativos del verbo, especialmente el modo y el aspecto. La abundancia de formas del subjuntivo denota algún tipo de subjetividad que habrá que precisar, por oposición al modo indicativo propio de la objetividad. El aspecto perfecto es propio de la narración, ordenando temporalmente las acciones, mientras que con el uso del imperfecto éstas se difuminan en el tiempo sin ofrecer precisión cronológica, por lo que es más descriptivo que narrativo.

Orden de los elementos de la oración. Predominio del orden lógico (claridad) frente al hipérbaton, que destaca subjetivamente algún elemento de la frase al sacarlo de su posición habitual.

Tipo de oración. La oración simple revela sencillez y claridad, mientras que el uso frecuente de la oración compleja, especialmente de la subordinación, es indicativo de complejidad y elaboración intelectual.

Entre las figuras que afectan al plano morfosintáctico, destacamos: las supresiones (elipsis, asíndeton...), las reiteraciones (derivación, políptoton, polisíndeton...) y los distintos tipos de paralelismo.

Epíteto: Aunque no se trata propiamente de una figura literaria, estamos ante un recurso expresivo de capital importancia. El epíteto es el adjetivo con valor explicativo, que destaca una cualidad del nombre, por lo que sirve al escritor para matizar o subrayar aquellos aspectos de la realidad descrita que quiere poner en el primer plano de la atención del lector. Esto permite someter a dicha realidad a un proceso de subjetivación por la selección de determinadas cualidades; así, podremos hablar, por ejemplo, de idealización, realismo, sátira, caricatura..

Ejs.: Cerca del Tajo, en soledad amena, / de verdes sauces hay una espesura [Garcilaso de la Vega]; érase un naricísimo infinito / frisón archinariz, caratulera, / sabañón garrafal, morado y frito [Francisco de Quevedo].

Junto con el epíteto han de tenerse en cuenta algunos sintagmas preposicionales que actúan como adjetivos de discurso, así como algunos participios. El estudio de los valores significativos de todos estos elementos será de importancia fundamental para describir la intención del autor y su punto de vista ante la realidad que contempla.

Véase en el siguiente texto, cómo los distintos procedimientos de adjetivación sirven en la primera parte para enfatizar la sensación de fatiga, cansancio... para, a continuación, destacar la aspereza, aridez, austeridad... del paisaje, en el que sólo hay unas breves notas de color:

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma, cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba rumia; las márgenes del río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla.
¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones
que aún van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!

Antonio Machado: A orillas del Duero (fragmento)

Pleonasmo: redundancia en la que se añaden términos no necesarios para entender la idea, pero que pueden tener valor expresivo.

Ej.: de los sus ojos tan fuertemente llorando [Anónimo: Poema de Mio Cid]

Elipsis: supresión de elementos en la frase, sin que se altere la comprensión, con lo que dota a ésta de energía, concentración y poder sugestivo. Se sobreentiende el elemento elidido.

Ej.: Y se nace ¿por qué? ¿por quién que quiso? [Blas de Otero]

Asíndeton: se prescinde de las conjunciones para dar más rapidez, viveza y sensación de agilidad a la frase.

Ej.: fueros le da su osadía, / le disculpa su riqueza, / su generosa nobleza, / su hermosura varonil [José de Espronceda].

Polisíndeton: repetición de conjunciones que no son estrictamente necesarias; produce un tono solemne y lento.

Ej.: reman que reman que reman / ¡nunca de remar descansan! [Jorge Guillén].

Anáfora: repetición de una palabra al comienzo de cada periodo (frase o verso).

Ej.: Diana en corneta de fuego, / diana del pobre y del ciego, / diana de la madrugada. [Nicolás Guillén]

Anadiplosis: repetición de una palabra al final de un periodo y al comienzo del siguiente.

Ej.: cuando morir es ir donde no hay nadie / nadie, nadie... [Blas de Otero]

Epanadiplosis: repetición de una palabra al comienzo y al final del mismo periodo.

Ej.: Verde que te quiero verde [Federico García Lorca].

Epífora: repetición de una palabra al final de varios periodos.

Ej.: A corazón suenan, resuenan, resuenan [Rafael Alberti].

Políptoton: repetición de una misma palabra en varios de sus accidentes gramaticales; por ejemplo, de un verbo en distintas formas de su conjugación.

Ej.: soy un fue, y un será y un es cansado [Francisco de Quevedo].

Hipérbaton: alteración del orden lógico o gramatical de la frase. Se utiliza para realzar alguna palabra o concepto, como recurso intensificador de su contenido, así como para embellecer o dar elegancia a la frase.

Ej.: Por ti el silencio de la selva umbrosa; / por ti la soledad y apartamiento / del solitario monte me agradaba. [Garcilaso de la Vega].

Paralelismo: repetición de la misma estructura sintáctica en dos o más periodos; puede llevar implícita la anáfora. Puede ser:

Ï Sinonímico: repite aproximadamente el mismo contenido.

Ej.: que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos

que el llanto del hombre lo taponan con cuentos [León Felipe].

Ï Antitético; es decir, de contenidos opuestos.

Ej.: y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos. [Rubén Darío].

Ï Sintético: desarrolla nuevos contenidos.

Ej.: Por lo visto es posible declararse hombre.

Por lo visto es posible decir No. [Jaime Gil de Biedma].

2.6.3. Plano Léxico-Semántico

Como dijimos anteriormente, los niveles de la lengua están fuertemente interrelacionados, por lo que no hemos podido, evidentemente, obviar en los anteriores apartados el análisis de la significación. Sin embargo, debemos detenernos en determinados recursos estudiados por la semántica cuya aparición y función en el texto es substancial.

La frecuencia de determinados tipos de palabras, su selección, la riqueza léxica... son elementos importantes a considerar en el comentario de textos, así como las características del léxico utilizado en razón de su origen literario, procedencia lingüística y medio social: arcaísmos, cultismos, neologismos, barbarismos, casticismos, vulgarismos...

Los valores contextuales, la connotación y los fenómenos semánticos como la homonimia, la polisemia o la antonimia pueden tener particular relevancia.

Especial estudio y detenimiento merecerán en nuestro comentario los tropos (metáfora, metonimia y sinécdoque, imagen, símbolo y alegoría).

Así pues, las figuras más significativas en este plano serán:

Homonimia: cuando varios significados han confluido en un solo significante.

Ej.: Cuando estés recién muerto / aún con la tibia tibia [Gloria Fuertes].

Polisemia: que implica el juego con los distintos significados de una palabra.

Ej.: las bocas se encuentran y luchan tibiamente [Julio Cortázar].

Antítesis o Antonimia: palabras de significación contraria. Para marcar el contraste se puede acudir a la repetición de términos en las frases contrapuestas, a dar a éstas forma semejante o a establecer entre ellas alguna correlación. Ej.:

Ayer naciste y morirás mañana.
Para tan breve ser ¿quién te dio vida?
Para vivir tan poco estás lucida.
Y para no ser nada estás lozana. [Luis de Góngora].

Paradoja: es la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables; es decir, una antítesis aparente, pues resulta no serlo debido al significado figurado de uno o dos de los términos. Ej.:

¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro! [...]
¡Oh cauterio suave!
¡Oh regalada llaga! [San Juan de la Cruz].

Juegos de palabras. Son muy diversos; entre ellos encontramos:

Ï Retruécano: alterando el orden de las palabras.

Ej.: Piensa el sentimiento, siente el pensamiento [Miguel de Unamuno].

Ï Calambur: jugando con las sílabas de las palabras.

Ej.: Yo no soy un intelectual, todo lo más un telectual que está in [Juan García Hortelano].

Ï Dilogía o equívoco: es un tipo especial de polisemia, con carácter satírico.

Ej.: el gran maestro aparecía [...] dotado de una metafísica original, dotado de simpatías en el gran mundo, dotado de una gran cabeza [Luis Martín-Santos]

Eufemismo: no menciona directamente aquello a lo que se refiere, sino que lo elude mediante otra palabra o rodeo de palabras.

Ej.: definitivamente / duerme ya un sueño tranquilo y verdadero. [Antonio Machado].

Interrogación retórica: es aquella interrogación que no pide respuesta, sino que sirve para acentuar la idea que en ella se incluye.

Ej.: ¿No ha de haber un espíritu valiente? / ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? / ¿Nunca se ha de decir lo que se siente? [Francisco de Quevedo]

Apóstrofe: es la invocación exclamativa dirigida a un ser presente o ausente, real o imaginario.

Ej.: ¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas! [Garcilaso de la Vega].

Perífrasis: no expresa la idea directamente, sino mediante un rodeo que permite detenerse más detalladamente en la descripción.

Ej.: Aquel ave / que dulce muere y en las aguas mora. [Luis de Góngora].

Ironía: con ella se da a entender lo contrario de lo que literalmente se dice, generalmente con fines de burla. Si se hace con intención cruel, hiriente, se le llama sarcasmo.

Ej.: ¿Dónde has aprendido a hablar así a los niños? Continúa así y te llamarán de usted... [Juan García Hortelano].

Hipérbole: se origina al exagerar los términos, aumentar o disminuir desproporcionadamente objetos, acciones, cualidades...

Ej.: el humor corrosivo de tus manos feroces / que cortaban la leche y oxidaban el oro / y marchitaban las flores [Gabriel García Márquez].

Personificación o prosopopeya [9]: consiste en otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados, o cualidades propiamente humanas a seres no humanos.

Ej.: Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan [Garcilaso de la Vega].

Animalización: dotar de cualidades propias de algún animal a seres humanos.

Ej.: Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos como tres pájaros en una rama, ilusionados y tristes... [Ramón del Valle-Inclán].

Cosificación: aplicar cualidades de cosa a persona.

Ej.: Si eres campana, ¿dónde está el badajo?; / si pirámide andante, vete a Egipto [Francisco de Quevedo].

Sinestesia: dotar de cualidades sensoriales a un sustantivo que objetivamente no puede poseerlas, ya que éstas corresponden a un sentido con el que no puede ser percibido el referente de dicho nombre.

Ejs.: Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana [Rubén Darío]. Sobre la tierra amarga [Antonio Machado].

Símil o comparación: compara un término real con otro imaginario que posee alguna cualidad análoga. A diferencia de la metáfora no identifica los términos, sino que mantiene el término de la comparación (como, tal, tal que, como si...).

Ej.: era como el tiempo delicuescente, algo como chocolate muy fino [Julio Cortázar]

Metáfora: como en el símil, la base es una comparación, pero a diferencia de éste, en la metáfora se establece una identidad entre los dos términos, el real [r] y el imaginario [i], basándose en una relación de semejanza. Se distinguen dos tipos:

Ï metáfora impura (cuando se expresan los dos términos). Puede utilizar distintas fórmulas:

Ï «r es i»: El sol es un globo de fuego, / la luna es un disco morado (Antonio Machado); álamos que seréis mañana liras / del viento perfumado en primavera [Antonio Machado].

Ï «r de i»: peinando sus cabellos de oro fino [Garcilaso de la Vega].

Ï «i de r»: El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano [Federico García Lorca].

Ï «r, i» (metáfora aposicional): las palabras, guantes grises [OctavioPaz].

Ï «r: i»: Sifón: agua con hipo [Ramón Gómez de la Serna]

Ï metáfora pura (cuando sólo se expresa el término imaginario).

Ej.: Su luna de pergamino [pandero] / Preciosa tocando viene [Federico García Lorca].

Metonimia y Sinécdoque: al igual que en la metáfora, se sustituye un término real por otro imaginario; pero, en este caso, la relación se establece por causalidad, contigüidad o sucesión de los términos (metonimia), o por cantidad —la sustitución del todo por la parte, o viceversa— (sinécdoque). Hoy en día no suele distinguirse entre una y otra, pues sus fronteras significativas no están claras en muchos casos [10].

Ej.: en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas, chalinas y melenas del modernismo [Ramón del Valle-Inclán].

Símbolo: en esta figura el término real es un concepto abstracto, que es sustituido por un elemento concreto, por lo que la relación entre ambos no puede ser, como en la metáfora, de parecido, sino de origen psicológico o convencional.

Ejs.: Nuestras vidas son los ríos [Jorge Manrique]. El roble es la guerra, el roble / dice el valor y el coraje [Antonio Machado].

Imagen: en este término podemos incluir toda figura que, como el símil, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque o el símbolo, consista en la sustitución de un término real por otro imaginario. Sin embargo, solemos reservarlo a aquella sustitución que no se ha basado en una relación objetiva o correspondencia aceptada culturalmente, sino en algún elemento irracional.

Ej.: La aurora de Nueva York tiene / cuatro columnas de cieno / y un huracán de negras palomas / que chapotea las aguas podridas. [Federico García Lorca].

Alegoría: es una representación continuada de términos imaginarios (i1, i2, i3, i4...) que corresponden a términos reales (r1, r2, r3, r4...), formando un conjunto global (R) de significación metafórica (I). Ej.:

No penséis que es un libro necio, de devaneo,
un ni por burla toméis algo de lo que os leo,
pues como buen dinero custodia vil correo
así, en feo libro está saber no feo.

El ajenuz, por fuera, negro es más que caldera
y por dentro muy blanco, más que la peñavera;
blanca, la harina yace so negra tapadera,
lo dulce y blanco esconde la caña azucarera.

Bajo la espina crece la noble rosa flor,
so fea letra yace saber de gran doctor;
como so mala capa yace buen bebedor,
así, so mal tabardo, está el Buen Amor [11].

[Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor]



2.7. Conclusión y Síntesis

Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen lo más breve posible de aquellos aspectos que más nos hayan llamado la atención por su fuerza expresiva, por la originalidad o novedad de su tratamiento temático, por la representatividad de sus formas y contenidos en relación con el autor, la época, el movimiento literario... Se trata de sintetizar las ideas esenciales de nuestro comentario. No debemos confundir esto con una valoración personal apoyada sólo en gustos estéticos particulares, que son esenciales para el disfrute de la obra literaria, pero que aquí no son revelantes.







3. Apéndice: La Métrica
Las diversas concepciones del ritmo, así como las distintas peculiaridades de cada lengua, han dado lugar a diferentes sistemas de versificación. La expresión del pensamiento es susceptible de distribución simétrica en secuencias que se correspondan. Así surgen multitud de formas de correlación y reiteración que se dan tanto en prosa como en verso. Estas reiteraciones suelen tener como fin esencial el remarcar el significado de lo que se expresa. Son especialmente interesantes los distintos tipos de paralelismo (sinonímico y antitético) que observamos en las literaturas más antiguas y en las formas más tradicionales del saber popular (sentencias, refranes...). A estos fenómenos de reiteración se unen aquellos que proceden de la música —origen del verso—, como son el cómputo silábico, la disposición acentual, las pausas y la rima.



3.1. El Verso
3.1.1. El Cómputo Silábico

La versificación cuantitativa, que distinguía sílabas largas y breves, era el principio fundamental de la poesía griega y latina. Por esto, en estas lenguas, los versos no eran medidos por el número de sílabas, sino que éstas se agrupaban en pies métricos, conjuntos de sílabas que tenían la misma duración. Así, el pie llamado espondeo (formado por dos sílabas largas: — —) tenía el mismo valor rítmico en cuanto al cómputo métrico que el llamado dáctilo (una sílaba larga y dos breves: — È È). Al desaparecer en la lengua romance la distinción entre sílabas largas y breves, los versos fueron tendiendo a regularizar el número de sílabas.

Ahora bien, en la pronunciación real las sílabas fonéticas no coinciden exactamente con las sílabas gramaticales, ya que las palabras no se pronuncian marcadamente separadas y se tiende a unir las vocales en diptongos. Así, al medir un verso se han de tener en cuenta todos aquellos fenómenos fonéticos que son característicos de una dicción natural. Las llamadas “licencias métricas” son muchas veces una forma de acercarse a dicha pronunciación. La sinalefa —unión en una sola sílaba de la[-s] última[-s] vocal[-es] de una palabra con la[-s] primera[-s] de la siguiente— no constituye nunca una libertad poética, sino que se da en el verso con la misma espontaneidad que en la lengua hablada:

Cuan-do en a-ques-te va-lle al fres-co vien-to [11]

Y o-ro de su ca-be-llo dio a tu fren-te [11]

No es obstáculo para la sinalefa el que entre las vocales se interponga una h, ya que ésta es muda [12]:

Un tiem-po ho-lla-ba por al-fom-bra ro-sas [11]

Lo antinatural es el reemplazarla por el hiato. Esto sucede, por ejemplo, en los poetas del mester de clerecía, que tenían a gala escribir “a sílabas contadas”, es decir, conforme a las reglas de la gramática, para diferenciarse de la poesía popular de tradición oral. De todas formas, los poetas acuden a veces al hiato para regularizar el verso.

Se dice que hay sinéresis cuando dos vocales contiguas en una palabra que forman hiato se unen en un diptongo:

Aé-rea co-mo do-ra-da ma-ri-po-sa [11]

La diéresis consiste en escindir las vocales de un diptongo, pronunciándolas como sílabas distintas:

En su can-ci-ón con-ta-ba [8]

Además, hay que tener en cuenta la posición del último acento en el verso. Si éste recae en la penúltima sílaba —acentuación llana o grave—, no afecta al cómputo silábico. Si actúa en la antepenúltima —acentuación esdrújula— se cuenta una sílaba menos, ya que las dos últimas sílabas se pronuncian muy seguidamente. Por fin, si el último acento coincide con la última sílaba —acentuación aguda—, ésta se alarga, por lo que se cuenta una sílaba más.

En castellano, los versos se agrupan en dos grandes grupos, según su número de sílabas métricas: versos de arte menor (de dos a ocho sílabas) y versos de arte menor (de nueve en adelante). Véase el siguiente esquema:


Número de sílabas

Verso






Arte Menor
2
>
Bisílabo

3
>
Trisílabo

4
>
Tetrasílabo

5
>
Pentasílabo

6
>
Hexasílabo

7
>
Heptasílabo

8
>
Octosílabo






Arte Mayor
9
>
Eneasílabo

10
>
Decasílabo

11
>
Endecasílabo

12
>
Dodecasílabo

14
>
Alejandrino

16
>
Hexadecasílabo




3.1.2. La Acentuación

Uno de los elementos que contribuyen al ritmo del poema es la disposición regular de los acentos en los versos. Los aspectos que vamos a tratar en relación con el acento, y que pueden ser tenidos en cuenta en el comentario de textos si aportan efectos rítmicos relevantes son: acento estrófico (ritmo de intensidad); posición de los acentos en los versos (rítmicos, extrarrítmicos, antirrítmicos); periodo rítmico por la posición de los acentos; y, por último, estudiaremos el caso especial de la acentuación del verso endecasílabo.

3.1.2.1. Acento Estrófico

Recordemos que a efectos de cómputo silábico todo verso tiene siempre un acento en la penúltima sílaba, ya que si el verso acaba en acentuación aguda, la sílaba se alarga, añadiéndose una sílaba más, y si acaba en palabra esdrújula, las dos últimas sílabas se acortan, equivaliendo a una sola. Este acento fijo en la penúltima sílaba recibe el nombre de acento estrófico.

3.1.2.2. Posición de los Acentos del Verso

Todos los acentos del verso que coinciden con el acento estrófico en situarse en sílaba par o impar son acentos rítmicos. Por ejemplo, si el acento estrófico va en sílaba par, todos los acentos del verso que vayan en sílaba par son acentos rítmicos; de la misma forma, si el acento estrófico va en sílaba impar, todos los acentos del verso que vayan en sílaba impar son acentos rítmicos.

Los acentos del verso que no coinciden con el signo, par o impar, del acento estrófico, son acentos extrarrítmicos.

Por fin, puede darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparezca otra sílaba acentuada; el acento de esta sílaba es acento antirrítmico.

3.1.2.3. Periodo Rítmico por la Posición de los Acentos

Apoyándose en los pies métricos de la métrica latina, que era de naturaleza cuantitativa y no de intensidad, Tomás Navarro Tomás [13] ha señalado varios tipos de ritmos en el verso castellano, equiparando la sílaba acentuada con la sílaba larga y la sílaba átona con la sílaba breve. Los fundamentales pies métricos de la versificación latina son: yambo [È —], troqueo [— È], dáctilo [— È È], anfíbraco [È — È] y anapesto [È È —]. Sin embargo, en nuestra opinión [14], esta equiparación es arbitraria y supone violentar la base métrica del castellano que no se basa en la cantidad (sílaba larga y sílaba breve), sino de intensidad (sílaba tónica y sílaba átona). Por este motivo no creemos necesario profundizar en este aspecto, al menos al nivel de los estudios de Bachillerato. Baste decir que, según esta teoría, “la parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe el apoyo [primer acento del verso] hasta la que precede al último constituye el período rítmico interior [...] Dentro del período las palabras se organizan en cláusulas o núcleos de dos o tres sílabas.” “En la sucesión de los versos, los períodos interiores y los de enlace [...] se suceden regularmente a la manera de los compases de una composición musical” y la forma de la cláusula corresponde generalmente al tipo trocaico [ó o] o al tipo dactílico [ó o o]. Así, por las características de sus cláusulas, el período rítmico puede ser de ritmo trocaico, dactílico o mixto. Las sílabas anteriores al primer acento (anacrusis) y las sílabas correspondientes a la rima (que junto al anacrusis del verso siguiente formarían el período de enlace) no se tienen en cuenta a efectos rítmicos.

En líneas generales, sí puede decirse que el ritmo dactílico ofrece intensidad y rapidez, el trocaico es lento y grave, mientras que el mixto no ofrece una especial inflexión.

En la poesía española, solamente durante el Modernismo se han tenido en cuenta estos aspectos de la métrica latina, adaptándolos a nuestro idioma. Véase, por ejemplo, este verso de Rubén Darío, de ritmo dactílico muy marcado:

Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,

ó o o ó o o ó o o ó o o ó o o [ó o

3.1.2.4. La Acentuación del Endecasílabo

En el caso de este verso, por razones en que no nos vamos a detener, su ritmo es claramente identificable por la posición del primer acento en el verso. Así, se han distinguido cuatro tipos fundamentales:



Ý +

Intensidad

ß—
o Enfático: Primer acento en la primera sílaba del verso. Ritmo muy marcado, intenso.

o Heroico: Primer acento en la segunda sílaba. Ritmo llano, equilibrado y uniforme.

o Melódico: Primer acento en la tercera sílaba. Ritmo suave y apacible.

o Sáfico: Primer acento en la cuarta sílaba. Ritmo lento y sosegado.




3.1.3. La Pausa Versal y la Cesura

Las pausas principales del poema son: la que ocurre en el final de un verso (pausa versal), de una estrofa (pausa estrófica) y en el interior de versos compuestos (cesura). Estas pausas rechazan cualquier sinalefa entre dos versos o hemistiquios seguidos.

Es de notar que la pausa versal puede romper un sintagma, estableciendo una separación entre las palabras que lo constituyen, produciéndose entonces el llamado encabalgamiento. Éste no consiste, como se comenta a menudo, en unir dos versos eliminando la pausa versal, sino precisamente en separar elementos del sintagma que normalmente están fuertemente unidos (por ejemplo, un sustantivo y un adjetivo), manteniendo esta pausa en un lugar que no es habitual en la lengua hablada. El efecto que produce es el de subrayar el significado de las palabras que quedan separadas al final de un verso y al principio del siguiente.

La cesura es la pausa que se establece en el interior de un verso [15]. Todos los versos de arte mayor necesitan de la cesura, por evidentes razones fonéticas . Las partes en que la cesura divide el verso se denominan hemistiquios. Cuanto más largos sean el grupos fónicos separados por la cesura, más bajo resultará el tono y más solemne resultará el verso. Por el contrario, numerosas pausas internas formarán grupos fónicos reducidos y el ritmo será más rápido y alegre.



3.1.4. La Rima

Entendemos por rima la repetición de los mismos sonidos al final de los versos. Esta repetición ha de efectuarse a partir de la última vocal tónica y puede ser de dos tipos:

Asonante: si sólo coinciden las vocales. Ej.:

Esta noche ha pasado Santiago

su camino de luz en el cielo.

Lo comentan los niños jugando

con el agua de un cauce sereno.
A

B

A

B


Consonante: si coinciden exactamente vocales y consonantes. Ej.:

Amor, amor,

que estoy herido.

Herido de amor huido;

herido,

muerto de amor.

Decid a todos que ha sido

el ruiseñor.
a

b

b

b

a

b

a




3.1.5. Clases de Versos

Teniendo en cuenta el uso o no uso del cómputo silábico y de la rima, podemos distinguir los siguientes tipos de versos:

Versos sueltos: son aquellos que mantienen la medida de los demás versos de la estrofa —que riman entre sí—, pero no riman con ninguno de ellos.

Versos blancos: igual que en el caso anterior, pero ningún verso de la estrofa rima.

Versos libres: no siguen ninguna medida, pero riman entre sí.

Versículo o línea poética: los versos no siguen ninguna medida ni riman entre sí. El criterio del poeta para establecer el ritmo no se basa en las normas tradicionales, sino que obedecen a razones como la disposición acentual, el uso de los distintos tipos de paralelismo y correspondencias semánticas [16].



3.2. La Estrofa
Una estrofa es un conjunto de versos más o menos prefijado por la tradición literaria. En sus orígenes respondía a las líneas melódicas y rítmicas del canto acomodado a las evoluciones y variaciones simétricas de la danza. El repertorio de las distintas combinaciones estróficas fue multiplicándose desde que la poesía se fue independizando de la música y empezó a componerse principalmente para la lectura.

El siguiente esquema puede resultar útil para establecer un criterio de clasificación:



Principales Estrofas Castellanas

Nº de Versos
Estrofa
Medida de Versos
Rima
Esquema Métrico

2
Pareado
Indiferente
Indiferente
a a

3
Terceto
Endecasílabos
Consonante
A B A

Tercetilla
Arte Menor
Consonante
a b a

Soleá
Arte Menor
Asonante
a — a

4
Copla
Octosílabos
Asonante
— a — a

Redondilla
Octosílabos
Indiferente
a b b a

Cuarteta
Octosílabos
Indiferente
a b a b

Cuarteto
Endecasílabos
Consonante
A B B A

Serventesio
Endecasílabos
Consonante
A B A B

Seguidilla
Heptasílabos y Pentasílabos
Asonante
7a 5b 7a 5b

Cuaderna Vía
Alejandrinos
Consonante
A A A A

5




Quinteto




Arte Mayor


Consonante
Esquema variable, aunque ajustado a condiciones:

* No pueden rimar entre sí más de dos versos seguidos.

* Los dos últimos no pueden formar pareado.

* No puede quedar ningún verso suelto.

Quintilla
Arte Menor
Consonante

Lira
Endecasílabos y Heptasílabos
Consonante
7a 11B 7a 7b 11B

6
Sextina
Arte Mayor
Consonante
Esquema variable, pero con las mismas condiciones que el quinteto y la quintilla.

Sextilla
Arte Menor
Consonante

Copla de Pie Quebrado
Octosílabos y Tetrasílabos
Consonante
8a 8b 4c 8a 8b 4c

7
Seguidilla con bordón
Heptasílabos y Pentasílabos
Asonante
7— 5a 7— 5a 5b 7— 5b

8
Octava Real
Endecasílabos
Consonante
A B A B A B C C

Copla de Arte Mayor
Dodecasílabos
Consonante
A B B A A C C A

10
Décima
Octosílabos
Consonante
a b b a a c c d d c

14
Soneto
Endecasílabos
Consonante
Se trata de una estrofa mixta, formada por dos cuartetos y dos tercetos.:

A B B A A B B A C D C D C D

La disposición de los tercetos puede variar; por ejemplo: CDE DCE. En raras ocasiones se le puede añadir un estrambote, de estructura variada.

El Modernismo usó una variante de procedencia francesa, con versos alejandrinos en lugar de endecasílabos y serventesios en lugar de cuartetos.

Series de número indeterminado de versos
Romance
Octosílabos
Asonante
— a — a — a — a — a — a...

Endecha
Heptasílabos
Asonante
— a — a — a — a — a — a...

Romancillo
Hexasílabos
Asonante
— a — a — a — a — a — a...

Romance Heroico
Endecasílabos
Consonante
— A — A — A — A — A — A...

Tercetos Encadenados
Endecasílabos
Consonante
A B A B C B D C D... X Y X Y

La última estrofa es un serventesio para que no quede ningún verso suelto.

Silva
Endecasílabos y Heptasílabos
Consonante
Distribución libre. Pueden quedar versos sueltos.

Silva Arromanzada
Endecasílabos y Heptasílabos
Asonante
Silva en la que la rima va distribuida como en el romance; por ejemplo:

7— 7a 7— 11A 7— 11A 7a...

Estancia
Endecasílabos y Heptasílabos
Consonante
Como la silva. Una vez establecida la estrofa, su estructura se repite a lo largo del poema.

Zéjel
Arte Menor
Asonante
Variable: consta de un estribillo y varias estrofas en las que el último verso rima con el estribillo y los restantes lo hacen entre sí:; por ejemplo:

a a b b b a

Villancico
Arte Menor
Asonante
Variable: estrofas de cuatro o, a veces, tres versos. Varias combinaciones posibles; por ejemplo:

a b b a c d c d a b b a e f e f...





Publicado por leonardo às 5:27 p. m.